Детская поэзия Я.Грантса

• Назад к писателю

На написание детских стихотворений Яниса Грантса вдохновила уральская поэтесса Нина Пикулева [1, с. 3]. «Мрачные ты пишешь истории. Если добавить в них чуть-чуть солнца, радости и путаницы — получатся отличные детские стихи», — сказала тогда Нина Васильевна герою «Виртуального музея писателей Южного Урала». Янис Грантс попробовал, и получилось. Да так получилось, что в 2011 году у него с Дмитрием Сиротиным вышел сборник детской поэзии «Стихи на вырост».

КАК ЗАРОЖДАЛАСЬ ДЕТСКАЯ ПОЭЗИЯ В РОССИИ?

Сама по себе «детская поэзия» — явление отнюдь не новое. У этого направления в литературе есть сложившаяся традиция и свой определённый канон, который в нашей стране вывели не теоретики, а гуру детской поэзии — С. Я. Маршак и К. И.Чуковский.

Как отмечает доктор филологических наук, исследователь детской литературы И. Н. Арзамасцева, «для Маршака в детской книге не было мелочей». «Большая литература для маленьких» — так звучит его девиз [2]. В 1934 году, по поручению М. Горького, С. Я. Маршак выступает на Первом Всесоюзном съезде писателей с докладом «О большой литературе для маленьких», в котором излагает свои взгляды на задачи и развитие детской литературы в целом. Он остро критикует детскую поэзию Л. Чарской и множества, по его мнению, бесталанных писателей, создававших литературу для детей. Одновременно с этим он подчеркивает вклад Д. Н. Мамина-Сибиряка, А. П. Чехова, Л. Толстого, рассказы Куприна, стихи А. Блока, Саши Чёрного, Марии Моравской. Свои основные требования С. Я. Маршак сформулировал следующим образом: он считал, что в детской литературе и поэзии в частности должна быть установка на деятельное начало, музыкальный ритм и юмор [3, с. 200], на современность и содержательность [3, с. 221], пример героя (для подражания) [3, с. 197], познавательность, всеохватность знаний, запрет на прямые нравоучения [3, с. 212] и подлинное соответствие детскому мироощущению и критерию детского языка [3, с. 235].

Наряду с С. Я. Маршаком свои требования к детской литературе и поэзии выдвигает и К. И. Чуковский. Свои взгляды он сформулировал в книге, посвященной особенностям детской речи «От двух до пяти» [4]. Книга увидела свет в 1928 году и при жизни автора выдержала более 20-ти изданий. Вопросам особенностей детской поэзии в книге посвящена отдельная глава под названием «Заповеди для детских поэтов». В том, что касается техники стихосложения и особенностей детского восприятия, поэт Корней Чуковский в основном ориентировался на:

— графичность (произведения должны нести образы, которые под силу изобразить любому художнику);
— динамичность образов;
— лиричность;
— динамичность ритма;
— музыкальность;
— удобная рифмовка;
— смысловая нагрузка рифмы;
— целостность строки;
— «незлоупотребление» прилагательными;
— преобладающий размер — хорей (в силу его народности);
— игровой характер.

Также К. Чуковский отмечал, что важно «не забывать, что поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией!» Ведь «в своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребёнку, сколько приспособлять его к себе, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям».

Два детских поэта заложили основы в вопросе изучения детской поэзии. То, что на первый взгляд казалось просто игрой с юной аудиторией, приобрело практически математически выверенный характер и стало пищей для размышления, в том числе и «взрослых» поэтов. В особенности на детскую поэзию повлияли представители авангардизма.

ДЕТСКО-ВЗРОСЛЫЕ ПОЭТЫ-АВАНГАРДИСТЫ

Как мы уже говорили ранее, одним из требований к детской поэзии, сформулированным С. Я. Маршаком, стал запрет на нравоучительный характер. Дидактика в литературе, по мнению советского поэта, исчерпала себя. И закрепить этот принцип в начале XX века в детской поэзии помог авангардизм. Именно поэтика этого направления коренным образом изменила подход к детской литературе. Художественный мир произведений приблизился к реальным речевым практикам. Но почему так вышло? Ответ на этот вопрос даст анализ основных черт авангардизма. Среди них:

— игровой характер;

— примитивизм;

— разрыв логических связей;

— тенденция к парадоксу, алогизму, абсурду.

Все они сближают поэтику данного литературного направления с детским фольклором, спонтанным поэтическим творчеством и в целом с детским языком. А созданная авангардистами заумь и вовсе напоминает любимое девчонками и мальчишками словотворчество и игру в «тайный язык».

В 1926 году в Ленинграде происходит знаковое событие не только для детской поэзии, но и всей отечественной литературы. В свет выходит сборник «взрослых» стихов поэтов, вошедших в названную литературно-театральную группировку. Это были: Даниил Хармс (Даниил Иванович Ювачев, 1905–1942), Александр Иванович Введенский (1904–1941), Юрий Дмитриевич Владимиров (1908–1931) и Николай Алексеевич Заболоцкий (1903–1958). Двумя годами позже был опубликован Манифест ОБЭРИУ, в котором расшифровка аббревиатуры ОБЭРИУ носила программный характер: ОБ [объединение] ЭР [реального] И [искусства]. О значении конечного «У» в манифесте не говорилось, и некоторые современники даже утверждали, что поставлено оно ради смеха. Но существует другое соображение, быть может, более близкое к истине. В название литературной группы эта буква, видимо, проникла из детской приговорки «потому, что кончается на «у»», поскольку вообще поэтическая манера обэриутов возникла как выраженный в стихах детский взгляд на мир, обнажающий суть вещей, делающий их словно «голыми».

Нападки со стороны официозной критики, невозможность печататься заставили некоторых членов группы переместиться в область детской литературы. Но и здесь им не удалось избежать драматической участи. Когда в России конца 20 – начала 40-х годов XX века многие талантливые русские писатели подверглись репрессиям, в их числе оказались и обэриуты: погибли Д.Хармс, А. Введенский, близкий к ним редактор детских журналов «Чиж» и «Еж» Н. Олейников; прошел лагеря Н. Заболоцкий [5].

В 1950–70-х гг. поэты-неоавангардисты возрождают традиции футуристов и обэриутов, восприняв от них поэтику примитивизма и инфантильного письма, тяготение к иронии и игре. Вс. Некрасов, Г. Сапгир, О. Григорьев, И. Холин, Я. Сатуновский и другие поэты выступали как представители андеграунда, и обращение авторов этого круга к детской литературе вновь, как и в случае с обэриутами, стало единственной возможностью донести свои произведения до широкой читательской публики. Кроме того, это избавляло от преследования за тунеядство.

Особый интерес у неоавангардистов второй половины XX века вызывает формальная сторона языкового знака, игровая и магическая природа стиха. Игра у них пронизывает весь художественный текст и реализуется на трёх основных уровнях, воспринимаемых читателем-ребёнком:

— на уровне звучания идёт игра с фонетикой, ритмикой и другими средствами «звукоизобразительности»;

— на уровне знания осуществляется игра с семантикой слов, словотворчество;

— на уровне синтаксической структуры текста ведутся разнообразные игры с синтаксическими фигурами и строфикой [6].

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДЕТСКОЙ ПОЭЗИИ ЯНИСА ГРАНТСА

Писать стихотворения Янис Грантс начал в семь лет, тогда он записывал их в тетрадку в клеточку — это был его собственный журнал «Крокодильчик» [7]. Но издание было утрачено, и проанализировать первые произведения южноуральского писателя не представляется возможным. Поэтому свой анализ детской лирики Яниса Грантса мы будем осуществлять на примере стихотворений, вошедших в сборник детской поэзии «Стихи на вырост».

Книга прямо-таки проникнута духом детства: каждую страницу украшают яркие иллюстрации художника С. В. Андрусенко, дополнительно раскрывающие смысл произведений и создающие яркие образы при прочтении. При этом в стихотворениях Яниса Грантса отображено и его детство: практически в каждом произведении встречаются отсылки к творчеству обэриутов и неоавангардистов — любимых детских писателей челябинского поэта.

И начнём мы разбор детской поэзии Яниса Грантса с фонетического уровня. Первое, что бросается в глаза при анализе, — это звукопись. Её челябинский писатель использует обильно. Этот поэтический приём встречается практически в каждом стихотворении, входящем в сборник. При этом зачастую челябинский поэт трансформирует её в звукоподражание, создавая тем самым комический эффект и ощущение игры. Практически так же, как и любимый поэт Яниса Грантса — Г. Сапгир: Я спасал эту муху полдня, / Но она не вела даже глазззззом. / Облетала ракетой меня / И врезззззалась в окно раззз ззза разззом (стихотворение «Спасательная операция») [1, с. 6]. Как даст рукой — бу-бух! / Как даст ногой — ба-бам! (стихотворение «Папе») [1, с. 43].

В то же время для большей аутентичности в плане звукоподражания Янис Грантс использует звуковые формы слов, а также повторы слов и их частей, что роднит его поэтическую манеру с творчеством Г. Сапгира: Даже часики с кукушкой / ПроКУ-КУкать не смогли (стихотворение «Новый день») [1, с. 4].

При этом для детской поэзии Яниса Грантса характерны строгая ритмическая организация, преобладание точный рифмы, наличие дополнительных внутренних рифм, его стихотворениям присуща особая музыкальность, что улучшает звуковое восприятие поэзии и облегчает её запоминание.

Что касается игры со значениями слов, то в детской поэзии Яниса Грантса можно встретить окказионализмы, подобные тем, что встречаются в детской речи, что роднит его творчеством с В. Некрасова: Шёл во сне дорогой длинной / И добрался до Луны. / На Луне, как на картине, / Камни — ЛУНОВАЛУНЫ (стихотворение «Лунатик») [1, с. 19].

Также одним из излюбленных приёмов в детской поэзии Яниса Грантса является игра с переносным значением слов, что ярко проявляется в стихотворении «Раздача слонов», где раздача слонов ничто иное, как наказания от родителей, пришедших после родительского собрания [1, с. 18].

На границе лексики и фонетики находится игровой приём, использованный Янисом Грантсом в стихотворении «У», напоминающий «Считалочки» Г. Сапгира, предназначенные для изучения алфавита. Благодаря частому появлению буквы «У» обычные слова превращаются в детскую заумь, что придаёт всему произведению юмористичный колорит: Вышел клоун на поклоУн, / Сбросил кепку рыжий клоун. / С четырёх со всех стороУн / На манеж цветы летят [1, с. 33].

Встречается в творчестве Яниса Грантса и игра на уровне синтаксической структуры текста, которая была характерна для всего творчества В. Некрасова. Например, за счёт повторов и предельного минимализма реализуется стремление вернуть слову его первоначальный смысл, что можно наблюдать в таких стихотворениях челябинского писателя, как «Да ну!» [1, с. 24] и «Тоска» [1, с. 13].

При этом Янис Грантс использует повторы и для того, чтобы придать особенный темп своим произведениям. Например, в стихотворении «Бесконечная история» этот приём способствует замедлению повествованию, описанная история и впрямь кажется бесконечной. Особую роль играет последняя строфа, которая полностью повторяет первую, что создаёт впечатление комичного абсурдного круга: Писатель Корытов писал и писал. / Читатель Копытов читали читал. / И так далее… [1, с. 26–27].

В то же время анафоры в стихотворениях челябинского поэта служат для ускорения темпа повествования. Порой они ведут к неминуемой и неожиданной развязке, как, например, в последнем стихотворении сборника с символичным названием «Вернётся ли дядя Янис в детство», которое строится на синтаксическом параллелизме. Каждая строка, за исключением трёх последних начинается с предлога «к»: К синей шапочке конькобежца, / К сладким яблочным пирогам, / К папе — дутому громовержцу, / К маме — лучшей из тысяч мам, <…> Я вернулся бы — спор нет, // Но: чтоб варежки на резинке / И чтоб взрослый велосипед [1, с. 47]. Финал обманывает ожидания читателя, нарушает поведенческий шаблон, в нём скрыта ирония, требующая от адресата способности к самостоятельной этической оценке.

Отдельного внимания заслуживает стихотворение «Кошка», посвященное Даниилу Хармсу. Произведение челябинского поэта начинается с эпиграфа «Несчастная кошка порезала лапу…» — и именно так звучат первые строчки стихотворения «Удивительная кошка» основателя ОБЭРИУ. И если стихотворение Даниила Хармса проникнуто надеждой на счастливый, пускай и гротескный исход, где несчастную кошку спасут воздушные шары, то Янис Грантс в своём стихотворении представляет более реальный взгляд на её судьбу. При этом в произведении челябинского поэта прослеживается игра с повторами, которая позволяет более наглядно изобразить динамическое или статистическое состояние картины на протяжении времени: «Всё та же взвесь / Из белых крошек / Ложится здесь / На гривы кошек. / Отчасти взвесь / Из белых крошек. / Взлетает ввысь / Из белых Крошек» (стихотворение «Кошка») [1, с. 30]. Стоит отметить, что завершается стихотворение «Кошка» Яниса Грантса в стилистике другого поэта: последняя строфа строится на минимальных изменениях при почти одинаковом повторе словесного субстрата, практически так же, как в стихотворении Г. Сапгира «Голоса»: Промокшей кошкой, / Пропахшей кошкой, / Пропавшей кошкой, / Несчастной кошкой… (стихотворение «Кошка»).

Однако Даниил Хармс не единственный поэт, которому Янис Грантс посвящает стихотворение в сборнике «Стихи на вырост». Дань уважения челябинский писатель отдаёт и другому своему любимому представителю ленинградского андеграунда Олегу Григорьеву. Стихотворения Олега Григорьева отличаются афористичностью, парадоксальностью, элементами абсурда и чёрного юмора, из-за чего его часто ставят в один ряд с Даниилом Хармсом и другими обэриутами. Однако от них О. Григорьев отличается большей непосредственностью, искренностью и детской ранимостью. И именно благодаря простоте, псевдоинфантильности, бесхитростности Янис Грантс становится похожим на ещё одного своего кумира. В произведениях южно-уральского автора в большом количестве присутствуют элементы комического абсурда, не лишенные философского подтекста. Наиболее ярко это проявляется в стихотворении «Птица в клетке» [1, с. 38]. Данное произведение Янис Грантс посвятил Олегу Григорьеву и назвал в честь его сборника стихов. При этом стихотворение челябинского поэта, как будто бы продолжает стихотворение ленинградского автора: Ну как тебе на ветке? — / Спросила птица в клетке. / — На ветке, как и в клетке, только прутья редки. (О. Григорьев «Ну как тебе на ветке»). Произведение Яниса Грантса также строится в форме диалога, по схеме «вопрос-ответ», однако главным героем становится мальчик, сидящий дома и мечтающий о свободе: — Кто ты? Птица в клетке? — / Спрашивает птица. // — Я тебе не птица, — Отвечаю птице. (Я. Грантс «Птица в клетке»). При этом роднит оба произведения неожиданный, проникнутый поэтикой абсурда финал: И сидят на ветках. / И глядят с деревьев: / — Гляньте: птица в клетке, Птица, а без перьев! (Я. Грантс «Птица в клетке»).

АБСУРД В ДЕТСКОЙ ПОЭЗИИ

Янису Грантсу так же, как и обэриутам и неоавангардистам свойственна поэтика абсурда в произведениях. Исключением не стала и детская поэзия.

Маркерами поэтики абсурда являются такие художественные средства, как гротеск, фарс, метафора, приёмы народной смеховой культуры и фольклора. Традиционным приёмом, по мнению исследователей О. Л. Чернорицкой и О.Д.Бурениной, является построение сюжета стихотворения в рамках принципа reduction ad absurdum (привидения к нелепости), т. е. принципа абсурдной ситуации, основанной на приёме алогизма и нарушений логичных причинно-следственных связей [8].

Для сравнения возьмём стихотворение Д. Хармса «Иван Топорышкин», Г.Сапгира «Блохомор» и Яниса Грантса «Ведро». Как отмечает Н. А. Масленкова, стихотворение «Иван Топорышкин» Д. Хармса построено по образцу народных нескладиц, в которых смысловые связи нарочито смещены, перепутаны [9]. В произведении Г. Сапгира несоответствие проявляется в первых строках, где представлена уже сама по себе нелогичная ситуация, всё более усиливающаяся в последних строфах. Точно так же абсурд усиливается и в стихотворении Яниса Грантса, которое начинается с того, что два мальчика неожиданно встречают человека с ведром, что само по себе уже странно и напоминает народную примету, а заканчивается произведение челябинского поэта тем, что мальчики находят «полезное» и неожиданное применение этому предмету: Идут вперёд фигуры две: / То я с ведром на голове, / То Пётр с ведром на голове [1, с. 29].

Также, по мнению кандидата филологических наук, исследователя творчества Г. Сапгира М. П. Двойнишниковой, одним из ведущих абсурдистских мотивов является мотив абсурдного сна, ирреального бреда, вторгающегося в привычный ход жизни [10]. По её мнению, анализ мотива сна как набора обрывочных воспоминаний, ассоциативно вызванных в связи с какими-то событиями или явлениями, не объединенных логической последовательностью, является актуальным для понимания поэтики абсурда в текстах обэриутов и Г.Сапгира. Например, в стихотворении Д. Хармса «Скупость» сон интерпретируется как волшебное, идеализированное явление, мечта, в которой не существует никаких ограничений (сон — это парение). В произведении Г.Сапгира «Предпраздничная ночь» происходит «обытовление» сна, сон более социологизирован. В стихотворении Яниса Грантса «Новый день» также встречается мотив абсурдного сна, сопоставимый с поэтикой Г. Сапгира: Запах бабушкиной сдобы / Поднимался вдоль стены. / Даже мухи и микробы / Были им ослеплены. <…> Я проснулся и, моргая / Улыбнулся в потолок. / Вот и новый день! Я знаю / Самый лучший мой денёк [1, с. 4].

СТИХОПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЯНИСА ГРАНТСА

Ранее мы уже говорили о том, что детской поэзии Яниса Грантса свойственна звукопись, звукоподражание, а также игра с темпом, ритмикой и значением слов. Не зря он любит обозначать свои произведения, как СтихоПРИтворение. Не можем сказать наверняка, что именно челябинский поэт вкладывает в эту заумь, возможно, притворство, но нам больше это напомнило слово «представление», тем более, что перформативность является важной составляющей творчества этого писателя Южного Урала.

На публике во время поэтических фестивалей Янис Грантс всегда выглядит ярко, зачастую важной составляющей его образа выступает шарф. Однако внешний облик не единственное, что отличает поэта от других уральских писателей. Главное в его выступлениях — это сама манера чтения. К каждому стихотворению, а в особенности к детской лирике, Янис Грантс подходит как актёр. Челябинский поэт играет с интонацией, мастерски управляется с динамикой, то читая свои стихотворения практически полушёпотом, то раскатистым баритоном. Не забывает писатель и о «мхатовских паузах», а где нужно ускоряет темп настолько, что его произведения превращаются в скороговорки. Всё это превращает выступление челябинского поэта в настоящий перформанс, что безусловно соответствует запросам современного общества. Так, по мнению поэта, перформера Романа Осимкина, литература не только утрачивает свое институциональное обрамление и эстетическую автономию, но переживает глубокую трансформацию авторской функции. В социально-сетевом пространстве автор и читатель смыкаются в фигуре универсального блогера-просьюмера, а литературный артефакт обретает форму синкретического интернет-поста. Синхронное и симультанное соприсутствие вербальных, экстралингвистических и визуально-аудиальных языковых систем, снятие границы между словом и действием, прямое конструирование социальной реальности («стихотворение — это жест, поступок») переводят авторское высказывание в разряд перформативных актов, реализующихся в открытом и непредзаданном прагматическом контексте социально-сетевой коммуникации [11].

Янис Грантс часто становится гостем детских библиотек, литературных вечеров. Например, в 2019 году он давал старт неделе детской и юношеской книги в детской библиотеке №12 г. Челябинска. На встречу с ним пришли третьеклассники филиала лицея №35 [12]. Разговор с поэтом был необыкновенно увлекательным и живым. Также стоит отметить, что каждое стихотворение поэт сопровождает жестами и сменой мимики, что вовлекает детей в игру. Отчасти можно сказать, что при чтении своих произведений Янис Грантс как будто бы выступает в качестве ведущего развлекательной программы, используя журналистский инфотейнмент как главный инструмент своего перформанса.

Справедливо отметить, что часть своих приёмов он подсмотрел у того же Г.Сапгира, который при чтении своих произведений играл с интонацией, динамикой, темпом, жестами и мимикой. Что ж, давайте посмотрим, как свои стихотворения читает челябинский поэт.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Грантс, Я. И., Сиротин, Д. А. Стихи на вырост / Я. И. Грантс, Д. А. Сиротин. – Челябинск : Изд-во Марины Волковой, 2011. – 96 с. : ил.
2. Арзамасцева, И. Н., Николаева, С. А. Детская литература: учебное пособие для студентов пед. ВУЗов / И. Н. Арзамасцева, С. А. Николаева. – М. : Академия, 2005. – 576 с.
3. Маршак, С. Я. Собрание сочинений в 8 томах / С. Я. Маршак. – М.: Художественная литература, 1971. – Т. 6. – 672 с.
4. Чуковский, К. И. От двух до пяти / К. И. Чуковский. – М.: Детская литература, 1961. – 366 c.
5. Детская литература. Выразительное чтение : практикум : учеб. пособие для студ. сред. Проф. учеб. заведений / под ред. Т. В. Рыжковой. – М. : Издательский центр «Академия», 2007. – 272 с. : ил.
6. Светашёва, Т. А. Игровой характер детской поэзии русского неоавангардизма / Т. А. Светашёва // Вестник БГУ. Серия 4. Филология. – 2014. Вып. 1. – С. 37–40.
7. Поэты Янис Грантс и Елена Сыч в челябинской детской библиотеке №12. – http://mv74.ru/blog/archives/poety-v-biblioteke-12/ (дата обращения : 15.03.20).
8. Буренина, О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века / О. Д. Буренина. – Спб. : Изд-во «Алетейя», 2005. – 332 с.
9. Масленкова, Н. А. Поэтика Даниила Хармса (лирика и эпос) : автореф. дис. … к. ф. н : 10.01.01 / Н. А. Масленкова ; Самарский университет. – Самара., 2000. – 196 с.
10. Двойнишникова, М. П. Поэтика абсурда в русской литературной традиции XX века (на материале лирики Г. Сапгира) / М. П. Двойнишникова // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия : Лингвистика. – 2009. – Вып. 9. – С. 91–93.
11. Осминкин, Р. С. Мнимый Осинкин (перформативные установки современной социально-сетевой поэзии) / Р. С. Осминкин // НЛО. – 2017. – №3.
12. Янис Грантс: «Ты стихи, как витамины, ежедневно принимай…». – https://metodisty.rgdb.ru/05/vseros-aktsii/nedelya-detskoj-knigi/nedelya-2019/11437-19-03-19-05 (дата обращения : 15.03.20).