ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ПРИЁМЫ В СБОРНИКЕ В. О. КАЛЬПИДИ «МЕРЦАНИЕ»
Духовное потрясение, произошедшее в умах людей в последние десятилетия XIX века, привело к новаторским умонастроениям в художественном плане. На стыке культурных эпох родился новый тип культуры, который оказался противоположен классическому типу, преобладавшему в эпоху Нового времени. В противоположность классическому модернизму встал неклассический постмодернизм, построенный на совмещении и смешении различных жанров. Если модернизм был дегуманизацией искусства, то постмодернизм переживает дегуманизацию планеты, конец человека и истории в целом.
Именно модернизм, а затем и авангард, и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества, ориентированного на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия. В постмодернистском тексте идейная составляющая реализуется как интертекстуальная игра значений, постоянно к чему-то отсылающих, множащихся до бесконечности. Через игру с языком постмодернистская литература выходит к философии игры, составляющей сердцевину «философии текста», поскольку «специфическим предметов литературы является не действительность, а язык» [1].
ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА
Постмодернизм (фр. postmodernisme) – широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия XX в. попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, творчество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с эпохой «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания современного человека культуры. Тоска по истории, выражающаяся в т.ч. и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое как бы просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.
Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи фр. постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма семиотика У. Эко, неопрагматика Р. Рорти. В США произошел расцвет художественной практики постмодернизма, оказавшей затем воздействие на европейское искусство. В «силовое поле» постмодернистской культуры попали постнеклассическая наука и окружающая среда.
Специфика постмодернистской эстетики берет на вооружение неклассическую трактовку классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, свидетельствующих о ее существенном отличии от классической западноевропейской эстетики. Это относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.
Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы – лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтануальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы — желания (Делёз, Гваттари), либидозных пульсаций (Лакан, Ж.Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).
КОНЦЕПТУАЛЬНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА В. О. КАЛЬПИДИ
Одним из ярких новаторов в подходе к конструированию собственного мифа и изображаемого мира становится южноуральский поэт Виталий Олегович Кальпиди, который создаёт прецедент новой модели творческого поведения в условиях неоднородного культурного пространства.
Виталий Олегович Кальпиди – автор и идеолог такого мифотворческого проекта как Уральское поэтическое движение, сформировавшего мифопоэтику челябинского локуса. Обращаясь к приёмам постмодернизма и авангарда, он создал циклы произведений, посвящённых уральским локусам (преимущественно Перми и Челябинску). Творчество поэта ориентировано на концептуальные инструменты мифологизации пространства, принципы новаторства в использовании системы образов и символом, мифологем и мистико-экстатических мотивов.
Заголовочно-финальный комплекс сборника В. О. Кальпиди «Мерцание» (1995) концептуален. Поэт изначально даёт понять, что художественное пространство будет «мерцать», а значит категория автора оказывается отчуждённой собственному «Я» и лирическому герою. В тексте автор то появляется, то исчезает, что создаёт лишь иллюзию на постоянное присутствие лирического субъекта. То, что для А. Введенского «мерцание мыши» – это доказательство существования мира, это ритм бытия, для В. Кальпиди «светает» художественное пространство, в нём единовременно присутствуют амбивалентные категории света и тьмы, которые создают целостность мира в единстве друг с другом:
Тьма воскресает, добывая свет
с изнанки ночи (ей, наверно, больно),
и лишь потом сомнительный рассвет
себе присвоит славу своевольно.
И всё-таки светает, божежмой! [4].
Превращение невидимого в видимое В. Кальпиди создаёт за счёт антиномий «плоти» (земная категория) и «судьбы» (эфемерная категория). Автор отходит от привычной концепции противостоянии «тела» – «души», поскольку последняя не находит у поэта экзистенциального отклика; над «душой» имеют власть могущественные силы, такие как рок и судьба.
В цикле «Мерцание» особо концептуальным оказывается месяц март, поскольку именно он задаёт тот мерцающий хронотоп, в котором существует лирический субъект: «Мерцает март за рамою: весны…» [4]. С каждым последующим произведением автор расширяет эту категорию: март – звезда – удача – молчанье – Вечность («Вечность – это состояние постоянного покоя, находящегося в постоянном движении. Молчание – музыка вечности») [4]. Для сверх-реальности, созданной В. Кальпиди, чередование жизни и смерти задаёт чередование удачи (истины) и неудачи (лжи, продукта творчества человека). Для самого героя это лишь «жидкое зрелище» [4], это иллюзия, созданная вариативностью и многомерностью бытия.
Каждое произведение цикла «Мерцание» имеет уникальный визуально-графический облик: от стандартного членения на катрены до потока мыслей, оформленного в виде сплошного текста с обозначением количество стихов, уподоблённого древнегреческому тексту («Поэтический поток – нечто иное, чем жизнь» [4]). На это указывает стихотворение «Гомер на 7/9 хор…», в котором В. Кальпиди осознанно расширяет границы хронотопа: от Древней Греции Гомера до современного пространства «Челябы». Если первый стих («Гомер на 7/9 хор…») «имеет за своим текстом (затекст) тривиальную декларацию о поэте как едином органе» [4], то В. Кальпиди вписывает себя в многомерное пространство, в котором существует Гомер, Орфей, «афродита», «Эсхилсофоклеврипид», Пифагор, Зализняк и рядовой житель Челябы.
Таким образом, единый художественный мир оказывается раздробленным, бессвязным. Поскольку, согласно А. Введенскому, такое восприятие мира «противоречит разуму», хронотоп для героя В. Кальпиди существует только в субъективном восприятии. Не следуя привычному линейному ходу времени,
«пока стихотворенье
тащилось преднамеренно к концу» [4],
лирический субъект предпринимает попытку дискредитации его логического понимания. Он обращается к таким измерениям как бездна, пустота, вышина – таким категория, в котором понятие время отсутствует, поскольку они подчинены законам безвременья, а значит и Вселенной («Время – слишком человеческое чувство» [4]). Подобно времени в художественном пространстве Д. Хармса, время В. Кальпиди – это «пустота, в которой ничего не происходит, и смерть, которая лишь стабилизирует жизнь в её неподвижности» [5].
В. Кальпиди создаёт версированную реальность, в которой «развоплощённые смычки» не повтояют ни единой гаммы, а значит при каждом их движении создаётся мир. Если брать во внимание, что поэтический поток (= творчество) – это нечто иное, чем жизнь, это самобытное явления, способное создавать новые миры, то оно предстаёт в виде стихии, способной управлять Автором. По словам В. Кальпиди, «не мы читаем книгу, а Книга читает нас, у Неё даже есть Имя» [4], что не оставляет сомнений о смене парадигм «Творец – произведение» на «Произведение – творец».
В попытке обуздать Хаос, происходящий в новом мире, герой В. Кальпиди также преодолевает мотив развоплощённости. В. Кальпиди конструирует собственный биографический миф – миф самопознания, миф ситуации и выбора лирического героя. Субъектность художественного мира разщепляется на три ипостаси: лирический субъект стихотворения – лирический субъект авторского комментария – автор. Ведя постоянную игру с читателем (поскольку «игра – это упорядоченный Хаос» [4]), лирический субъект неоднократно указывает на то, что он то «находится под влиянием многих поэтов» [4], то оказывается влекомым поэтическим потоком, не управляет процессом, а то и вовсе погружается в область Под-сознания, где Автор перестаёт быть Богом, поскольку область Бессознательного оказывается сильнее человеческого сознания. Его герой («Вита–й (без Ли)») выбирает такой путь, в конце которого его ждёт почти полное растворение в магме Над-сознательного. Чтобы не в полной мере потерять своё «Я», лирический герой вполне осознанно рефлексирует: «Я отдаю себе отчёт…»[4]. Однако поэзия, по его мнению, «выражение сверхреальности сверхречью» [4], поэтому лирический герой считает вполне естественным процесс забывания всего того, что он имел в виду в процессе акта творения. Тогда в эту же игру активно включается новый субъект – читатель – способный вольно интерпретировать пространство текста.
Однако здесь В. Кальпиди прибегает к другому постмодернистскому приёму – использование авторского комментария. В силу своего индивидуального и социокультурного опыта читатель способен интерпретировать текст таким образом, что создаст новые художественные пласты, которые не были заложены автором и которые способны создать большую дистанцию к пониманию истинно заложенного смысла. В неоклассическом тексте, чтобы наладить коммуникативную связь с читателем, автор «вступает с читателем в прямое или завуалированное речевое общение» [2] и растолковывает ему свой замысел: он появляется на страницах своего текста и сбрасывает «авторскую маску», которая сохраняла «дистантность» между ним и читателем. В книге циклов «Мерцание» В. Кальпиди ведёт непрерывный диалог с читателем и самим собой и указывает на причину, по которой он прибегает к использованию этого приёма в постмодернистсом дискурсе : «Надеюсь, понятно, что ассоциативные связи, о которых идёт речь в комментариях этой книги – транскрипция главных вневременных соответствий реальности и сверхреальности, а не грубых причинно-следственных отношений, как может показаться на первый, да и на второй взгляд» [4]. В одном из комментариев к стихотворению «Правила поведения во сне» лирический субъект называет текст не «способом читателя понять автора», а «иллюзией объединения читателя и автора в неосознаваемое пока что соборное состояние сознания» [4], что указывает на попытку прекращения игрового отношения к поэзии как у читателя, так и самого у автора. Для В. Кальпиди надевание «маски» оказывается излюбленным приёмом, поскольку за ней он может скрыться от реального мира и перейти за грани ощущения своего бытия и «законченности» земного пространства.
В постмодернистском дискурсе помимо комментирования и интерпретирования «основного» текста комментарий принимает участие в текстообразовании на сюжетном, жанровом, интертекстуальном уровнях [3]. Текст В. Кальпиди полифоничен: лирический субъект вступает во вневременной диалог с древнегреческими поэтами и философами (Гомером, Эсхилом, Софоклом), создаёт аллюзии на произведения Вергилия, Данте, затем, постепенно приближаясь к XX веку, в авторских комментариях прибегает к цитатности (цитирует Б. Пастернака, И. Бродского). Таким образом, сборник «Мерцание» В. Кадьпиди представляет собой не сколько интертекст, сколько гипертекст, поскольку являет синтез высказываний, мнений, текстов, реминисценций в межтекстовых отношениях.
Сборник стихотворений «Мерцание» предстаёт в глазах читателей гипертекстом, в котором автор эксплицирует свои мысли поредством художественных приёмов: «авторской маски», игры с читателем, диалогичностью с Хаосом, преодолением разобщённости мира и личности, авторского комментария и интертекстуальности.
Таким образом, сборник В. Кальпиди «Мерцание» представляет собой мультикультурный феномен, являющий ориентацию на осуществление глобальной цивилизации и диалог сочетаемого с несочетаемым. Постмодернистские приёмы творчества В. Кальпиди обусловлены современным мироощущением, осознающим причастность к мировой культурной традиции и тяготением к максимальной многозначности. Сформированная в эпоху постмодернизма его поэзия ориентирована на восприятие мира как текста и, как следствие, на интертекстуальность как доминанту поэтики.
Автор: Светлана Предеина
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
[1] Андеграунд вчера и сегодня / М. Айзенберг, Ю. Арабов, Н. Байтов, Б. Гройс [и др.]. – Текст : электронный // Журнал «Горький». – 1998. – №6. – URL : https://magazines.gorky.media/znamia/1998/6/andegraund-vchera-i-segodnya.html? (дата обращения : 14. 03. 2024).
[2] Беджанова, А. Ю. Комментарии как составляющая постмодернистского дискурса / А. Ю. Беджанова // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. – 2011. – № 1. – С. 60-64. – EDN OCSRBH.
[3] Беляева, И. С. Фикциональный комментарий в литературе постмодернизма / И. С. Беляева // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2009. – № 90. – С. 176-179. – EDN JWQQJR.
[4] Кальпиди, В. О. Мерцание : Книга стихов / В. О. Кальпиди. – Пермь: Изд-во Пермского университета (Серия «Ротонда». Выпуск 1), 1995. – 140 с. (дата обращения: 12.03.2024).
[5] Токарев, Д. В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета / Д. В. Токарев. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 336.